Cinema Buff

   سينمای سوم

سينمايی است که خود را از الگوهای متعارف امريکايی و اروپايی رها ساخته است. سينمايی انقلابی و خودمحور که حقيقت را به شيوه خود می جويد، ولی در اصلاح مسايل نمی تواند به تنهايی تاثيرگذار باشد. فيلمی که با هژمونی حاکم همخوانی نداشته و با نيازهای آن در تضاد است. سينمای سوم بهانه ای تاثيرگذار برای گردهم آوردن مخاطب دارد و علاوه بر آن، پيام ايدئولوژيک خود را شامل می شود. با رسالت خاص خود همانند مستندهای زنده، ارايه دهنده شکل عريان حقيقت و بازآفريننده وقايع تاريخی اند. اخلاق‌گرا، گزارشی، سنجيده و با سند و مدرک.

در اين نگرش، به فيلم به عنوان ابزاری منفعل و بازخورنده وقايع نگريسته نمی شود، و آن را در بطن دگرگونی های اجتماعی و گواهی بر استقامت و بردباری قرار می دهد. مانند فيلم قتل عام اجتماعی (ساخته سولانا) يا فارنهايت ۱۱/۹ (ساخته مایکل مور)، فيلم‌هايی مردمی، که نـه بيانگر تعلقات روشنفکر معابانه و نـه متعلق به طبقات مرفه و نـه تجاری هستند. فيلم‌ساز بر تمام جوانب سينما تسلط دارد، و بر نکته خاصی تاکيد نمی‌کند. "مستند سازان بحران" در اين دسته قرار می‌گيرند.

پیروان سینمای اول: مردم عامی، کافه ها، باشگاه ها. مخاطبين سينمای دوم: سرگرم خواندن کتاب‌ها و مطالب انتقادی. سينمای سوم: توسط عمل گراها پيگيری می‌شود. مانند اتفاقات مونته ویدیوی آرژانتین، پس از نمایش ساعت کوره ها. توليدات سينمای سوم در مراکز فرهنگی، دانشگاه‌ها، اماکن مذهبی و مدارس نمايش داده می‌شوند و نمايش آن بستگی به اتفاقات فرهنگی-مذهبی دارد. بهانه ای است برای ملاقات و مذاکره، که مردم را برای بحث کردن و تبادل نظر، دور هم جمع می‌کند. فيلم پايان معلومی ندارد و ابزاری‌ست برای آموختن و دگرگونی در ارزش‌های مسلط. مسايل جهانی و منطقه ای و ملی در اين گونه فيلم‌ها به‌طور موشکافانه‌ای مورد بررسی و بازبينی قرار می‌گيرد. مردم با آشکار سازی حقايق پنهان شده، يعنی وجود احتمال تغيير و دگرگونی، شاهد نوعی سرگشتگی ابدی و تولدی دوباره می‌شوند. سينمای سوم نوعی سينمای ساختارشکن با تصويری از استعمار نو و جهان سوم، و تفسيری از جريان حقيقت و بازپس گيری واقعيت از اقسام تعاريف آن است.

به عقيده " گلوبر روشا " شرايط اقتصادی و سياسی امريکای جنوبی از يک سو باعث ضعف فلسفی، و از سويی ديگر منجر به هيجانات عصبی شده است. که سينمای نو، نشان دهنده اين است که خشونت، رفتاری طبيعی در قبال فقر و گرسنگی است. خشونتی که نه تنها بدوی نيست، بلکه سازنده و انقلابی است و چشم غرب استعمارگر را نسبت به استعمار می‌گشايد. از نظر روشا، استعمارگر فقط زمانی متوجه کار خود می‌شود که با هراس و ترس، قدرت فرهنگی را که نابود کرده از نزديک لمس کند. تا زمانی که جامعه استعمارشده به مبارزه برنخيزد، برده ای بيش نخواهد بود. واکنشی ساختار شکنانه اما منطقی که برای بيداری طبقه متوسط و تامل روشنفکری لازم است. برخلاف سینمای اول که صرفن سرگرم کننده است و علل را با تاکید بر معلول‌ها پنهان می‌کند و منجر به انفعال مخاطب مصرف کننده خود می‌شود، سينمای نو، حقيقت سيستم استعمارگر را به‌تصوير می‌کشد، و در تقابل با آن، در صدد آزاد سازی جامعه از قيد و بند کذبيات، و استثمار اقتصادی و فرهنگی با آگاه سازی از عواقب آن است.

از فيلم های دنيای مدرن که شايد از لحاظ زيبايی شناسی با ايدئولوژی "سینمای نو" قرابت دارد، می‌توان به فيل (گاس ون سان ۲۰۰۳)، داگويل (لارس وی. تریر ۲۰۰۳)، بولينگ برای کلمباين (مایکل مور ۲۰۰۲)، سرزمين تنعم (ویم وندرس ۲۰۰۴) و گروه هامبورگ (آنتونیو بیرد ۲۰۰۴) اشاره کرد.

مورسو روکانتن

 زير نويس :
- در نوشته بعدی مصاحبه خواندنی نشريه تله راما، را با دو فيلم ساز برجسته امريکای لاتين، پاتريشيو گازمن، و فرناندو سولانا، را خواهيم خواند.

در اکتبر ۱۹۶۹، بيانيه ای توسط فرناندو سولانا - اکتاويو گتينو (دو فيلم‌ساز آرژانتينی) ارايه شد، که در سه قاره امريکای جنوبی، افريقا و آسيا منتشر گرديد. اين بيانيه، حاصل تجربه و مشارکت آن‌ها در " گروه سینمای آزاد " و ساخت فيلم راديکال ساعت کوره ها، فيلم چهار ساعته ای که در سه قسمت ساخته شد، است. فيلم با تيتراژی دراماتيک از بيداد و مقاومت در آرژانتين آغاز می‌شود، و آشکارا در صدد ارايه اثريست که با جريان اصلی سينما در تضاد است.

ساعت کوره ها، در زمانی که آرژانتين تحت سلطه حکومت ديکتاتوری نظامی مورد حمايت ايالات متحده بود، کاملن به‌صورت مخفی ساخته شد و در جاهايی غير از سالن‌های سينما اکران و مورد بحث منتقدانه قرار گرفت. فيلم و ساخت آن، فعاليتی کاملن سياسی و خودآگاه بود؛ اکران نيز از اين قاعده مستثنا نبود. هر نوبت نمايش فيلم، برای نخبگان و فعالان سياسی و دانشجويان دانشگاهها و... تبديل به جلسات بزرگی می‌شد که فيلم بخشی از آن بود و نه محور کار.

در اين بيانيه، سينما (با توجه به شرایط زمانی آن‌موقع) در سه دسته تفکيک و تاليف شده است.

در اين نوشته به دو دسته نخست می پردازیم.

   سينمای اول

سينمايی در انحصار سيستم سرمايه داری که صرفن جهت سرگرمی (مشتری مدار)، و نمايش در سالن‌های بزرگ، با استاندارد زمانی و آغاز و پايان مشخص است. اين سينما بيشتر به معلول می پردازد تا علت. آن‌ها سينمای گنگ و گيج کننده يا ضد تاريخی (ارزش گرایی) و تجاری را بنيان می‌کنند که در بهترين حالت، صرفن نظاره‌گر جريان زوال فرهنگی وبی عدالتی اجتماعی است. در اين نوع فيلم ها، نمونه خاصی از تلاش و مقاومت مردم جهان سوم را بر می‌گزينند و آن را دستمايه سرگرمی می سازند.

فرهنگ، هنر، علم و روند توليد، توزيع و نمايش فيلم، به‌روش هاليوودی است و پاسخ‌گوی منافع طبقه متوسط جامعه. در اينگونه فيلم ها تصوير واقعيت بر خود واقعيت برتری دارد. اين دنيای خيالی است که در آن تصاويری از دنيای مرفه غوطه‌ور در آسودگی، تعادل، عاقبت به‌خيری، نظم و شايسته پيشرفت را نشان می‌دهد. فيلم ايدئولوژی اين قشر را طوری بسط می‌دهد که مخاطب را تبديل به مصرف کننده ی صرف خود ساخته و او را از رسيدن به ايدئولوژی خاص خود باز می دارد. مخاطب اين نوع سينما فردی است منفعل و مصروف کننده. همان شکل هاليوودی و با نمونه های مشابه بسيار.

به‌عنوان مثال کلاه سبز (۱۹۶۸) نمونه ای از صدها فيلم هاليوودی است که به‌عنوان سينما ابزاری برای کاهش هراس امريکايی‌ها از جنگ ويتنام ساخته شد و برای ۲ساعت مخاطب را در تصاويری خوش نقش و نگار سرگرم کرد. سقوط بلک هاوک (۱۹۹۷) يا نمونه جديدتر آن فيلم سه پادشاه (۱۹۹۹) که با ارايه تصوير نامتعارفی به‌نفع سربازان امريکايی، به جنگ عراق می‌پردازد.

   سينمای دوم

از اين سينما که جايگزين سينمای اول است، به‌عنوان سينمای مولف ياد می‌کنند. در چنين فضايی، فيلم‌ساز آزاد است تا خارج از چارچوب ها، تعاريف خود را با بيانی غير معمول و نا متعارف اظهار نمايد.

تاکيد اين سينما بر فيلم‌ساز و خالق اثر است و به فيلم‌ساز اين اجازه را می‌دهد تا فراتر از معيارهای زبانی جلو رود. با اين حال، اگرچه اين سينما تقليد کننده نيست و انگيزه های باطنی را به گونه ای گنگ و نا مفهوم، به تاريکی می‌کشاند، اصالتن متمردانه است؛ و به‌نوعی تلاشی است برای خارج کردن فرهنگ از سلطه بيگانه. در دهه ۶۰ با تبيين " موج نو " به‌عنوان سينمای مولف، فيلم‌هايی نظير بی رمق (۱۹۶۰) اثر ژان لوک گدار، چهارصد ضربه (۱۹۵۹) اثر فرانسيس تروفات، به گونه ای نامتعارف ساخته شدند و راهی به‌غير از راه فيلم‌های معمولی وقت، در پيش گرفتند. البته، سينمای واضح آن‌ها دارای ذوق و زاويه ديد منحصر به‌فردی بود. به گفته گدار «فیلم‌ساز سینمای دوم، مانند زندانی محصور در قلعه است.» هر از گاهی بحث‌های آن‌ها، معمایی برای فيلم‌ساز ايجاد می‌کرد و برای توزيع و تعمين بودجه به جلب نظر موسسات سرمايه داری غربی، نظير کانال پلاس يا ميرا ماکس، اتکا می‌کردند.

مورسو روکانتن

 زير نويس :
- در نوشته بعدی به سینمای سوم خواهم پرداخت.